Elena Aguilera Cirugeda |
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EXTRACTO DE LAS PRINCIPALES RESEÑAS DE PRENSA.

 

Entrevista de Jose Luis Martinez Meseguer para el Diario Informacion Alicante

Arte y Letras, Junio de 2017

 

Elena Aguilera (Alicante 1962) Diplomada por la Escuela de Artes y Oficios de Orihuela (1984). Estudios en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (dejé la Facultad, mas tarde los retomé y lo volví a dejar). Inicia su práctica artística desde niña y en 1986 hace su primera exposición individual. Practica la pintura desde la abstracción, ejerciendo una experiencia muy libre y personal de la pintura, actualmente investiga en el vídeo como lenguaje pictórico de la abstracción.

La pintora Soledad Sevilla (Valencia, 1944) afirma que la abstracción es el lenguaje del momento. Como todo lenguaje, que hay que aprender. Aquellos que la practicáis, ¿utilizáis una lengua común o un dialecto, particular, individual?

Creo que el pintor como el artista en la actualidad no puede ser excluyente de nada, no tiene por qué renunciar a nada, debe estar atento a todo. Yo me he formado en el Prado, viendo la pintura del Museo del Prado, lo descubrí de niña con mis padres y siempre quería ir, he pasado allí mañanas, tardes enteras durante mi adolescencia, tengo un bagaje figurativo muy importante, me formé y maduré, y he disfrutado mucho, haciendo figuración, la figuración me causa mucho placer, y, si siento la necesidad, vuelvo a ella, como de hecho lo hago.

Hice también mucha mancha de estatua y dibujo de desnudo del natural en el circulo de Bellas Artes, también escultura con Julio López Hernández, y Mustieles, autores con registros muy figurativos, incluso realistas, pero me aleccionaron en que el motivo era lo de menos, que simplemente podía pintar una piedra, inerte, y sacarle todo el valor y el sentido del dibujo y de la pintura. Todo esto lo hacía desde niña, después de las horas de clase, con profesores artistas que me transmitieron muchos valores, y que entendían la enseñanza como un trato cercano, individualizado para cada alumno, eran muy artistas, muy poetas.

Entonces no puedo prescindir de la figuración, he nacido con ella y me he formado en ella. Pero en realidad, la línea no tiene por qué representar nada, solo el camino de la línea.

Hoy en día, ningún artista, aunque se dedique a la performance o a la instalación, o al arte conceptual, político…, no puede pasar de cualquier otro lenguaje o manifestación artística. Me interesa todo lo que tenga que ver con el arte, es mi mundo, y he comprometido mi vida al arte.

Este verano me voy a Kassel y a Münster, para ver estas dos amplias y reconocidas concentraciones artísticas, donde normalmente voy a ver muchas obras cuyos planteamientos son muy diferentes a los míos, pero siempre me encuentro muy comunicada con estas propuestas, por muy diferentes que sean a las mías. Me interesa todo, y siempre saco conclusiones, pensamientos, sensaciones, en definitiva, es el mundo en el que soy plenamente y encuentro todas las vías para comunicarme.

 

Para la artista argentina Maryela Bianchi, la abstracción es meterse en el alma de la pintura. Pienso que representar algo es más fácil que aprehenderlo, que captar su esencia, su espíritu, su alma ¿no?

La abstracción siempre ha existido. Para mi no se diferencia de la figuración, sólo por la escena, la imagen, pero tanto en una como en otra, el orden o el desorden que trasmites tiene que tener verdad.

El Descendimiento de Van der Weyden es casi pura abstracción, yo al menos lo leo así, la anécdota me es indiferente, la potencia de las formas, la magia del color, de la línea es impresionante y encierra mucho conocimiento, eso es lo interesante en la pintura y en cualquier manifestación humana.

El lenguaje para ser considerado un instrumento de comunicación de conocimiento, de emociones, ha de vincularse a lo universal, y la abstracción como la figuración son fundamentos del lenguaje.

Yo estoy siempre jugando entre la abstracción y la figuración, mi pensamiento, mi manera de moverme juega siempre en múltiples movimientos, hasta llegar a la línea, a la expresión del espacio con la que me identifico.

Hay multitud de formas de interpretar la abstracción, como la poesía, como la música, tantas como individuos y personalidades. Hay una frase de Rubén Darío, en el que me he inspirado para mi último trabajo realizado en vídeo y que voy a exponer en la Llotgeta de Valencia, “Ama tu ritmo y rima tus acciones”. Este poeta no creía en las fórmulas para crear, lo consideraba una traición a uno mismo. Las palabras como la línea tienen una música esencial, un valor, un ritmo, que además de golpearnos físicamente nos conecta con las ideas. Los artistas siempre nos expresamos buscando nuestro modo personal, y que este conecte con lo universal.

 

Al crear, ¿primero piensas o sientes?

No lo diferencio, en mi no son dos acciones separadas, y creo que en nadie. Cuando pintas no tienes que estar creando necesariamente, ni delante de un lienzo o papel.

Necesito un espacio de meditación, de contemplación, necesito mucho tiempo de reflexión y de no acción, dejar que los pensamientos vengan.

 

¿Cómo es tu proceso creativo en el estudio?

Mi proceso creativo es el de estar ahí, propiciar que todo mi cuerpo y mi mente estén relajados y atentos, que no es nada fácil. El estudio es el espacio de la creación, donde te metes para intentar crear, por lo que tiene que tener unas condiciones especiales para sentirme liberada, un espacio mágico, donde se concentran todos los pensamientos y emociones, datos, ideas, sensaciones que, mientras vivo, introduzco en el pozo interno y que luego van a salir en el espacio del estudio. Es complejo, debes conocerte, saber de tu naturaleza, amar tus ritmos, y dejarte sorprender por todo lo que surja de ti y que desconocías. En la observación, la acción cotidiana o la inacción, surgen ideas que ponen en marcha un mecanismo de acción, pero una acción que se ha ido nutriendo de muchos momentos que no son los del estudio, momentos de paseo, de conversación, de lectura, viendo una película, hablando con amigos, muchos momentos que influyen en mi manera de pensar y en mi proceso creativo.

 

¿Desde un inicio realizaste abstracto o has tenido una evolución personal de estilos?

Como te digo, me he educado el museo del Prado, desde la figuración, y mis maestros son pintores figurativos que me han ido introduciendo conceptos no sólo de la figuración sino de la abstracción.

Cuando dejé Bellas Artes me vine a Alicante con la cabeza llena del expresionismo alemán, con la pintura alemana de los ochenta, pintura figurativa, de color muy fuerte, y contrastado, Ohelen, Kieffer….

En los noventa, empecé con las líneas, con una pintura muy aérea, más abstracta, buscaba el espacio a través de la línea, sus intersecciones, cruces, estructuras, buscando la poética de las líneas, esto en mí es fundamental. La abstracción, en la construcción de espacios, arquitectura, figuración esencial.

Pero paralelamente siempre investigo en el color, en la figuración con masas de color…. (Uno de mis referentes en esta época fue Vieira da Silva, una de las artistas que ha utilizado la línea abstracta.)

La figuración es el inicio, luego busco en diferentes poéticas, hasta que la línea forma parte de la construcción de mi espacio pictórico, pero no renuncio a la figuración, puedo volver cuando quiera, además pienso que los artistas debemos jugar a todo, no tiene por qué haber ninguna constricción o reducción, si realmente te interesa o lo dominas para crear una expresión propia. El artista debe ser ante todo libre, e imponerse a modas y tendencias. Sempere tuvo que tomar una decisión entre abstracción y figuración, debido al momento en el que vivió. La figuración suponía seguir con las estéticas del régimen, y se decidió por tomar un compromiso más fuerte, porque la modernidad del arte estaba ahí. Pero nunca renunció a la figuración, muchas de sus abstracciones son paisajes. El pintor se expresa mediante la plástica y puede recurrir a cualquier tema o recurso.

 

¿Cómo se decide que una obra está acabada?

Una obra está acabada cuando está acabada. Eso lo ves dependiendo de tu conocimiento de la pintura, la obra está acabada cuando se impone, cuando ya no te deja poner o quitar nada más. La obra manda.

 

Detesto los telediarios que finalizan mostrando animales que son capaces de “pintar”. O aquellas personas que piensan que eso lo podría hacer un niño. Dice muy poco de sensibilidades, de intentar empatizar. ¿Cómo defenderías la abstracción?

Yo defendería la abstracción con el conocimiento de lo que es la pintura y el arte en general, pero no es que deteste especialmente esas noticias de los telediarios, me da igual lo que digan los telediarios sobre arte porque nunca hablan de arte, van por otro lado, no me preocupa, buscan el titular, yo no.

Yo no defiendo la abstracción, defiendo cualquier manifestación, el arte no es tomar partido por algo con exclusión de lo demás, como si una cosa fuera en contra de la otra. La abstracción es una forma más. Me gusta Lucien Freud, que es figurativo, tanto como Rothcko.

No puedo enfrentarme a eso, el arte tiene que ver con el espíritu, y si nos empeñamos en darle categorías nos alejamos de su esencia.

Seamos serios. Cuando uno intenta ser artista tiene que ser muy serio, ya que esto requiere comprometer toda tu vida, es una forma de ver, de existir, todo lo que esté relacionado con esto me interesa, pero lo que no, no.

Podemos hacer clasificaciones, determinar movimientos y tendencias, pero para mi todo convive, va y vuelve. Se establece un diálogo continuo entre obras, autores, tiempos, culturas, a partir de pequeños avances, ideas felices que trascienden, se abre un camino o se cierra otro, que luego un artista puede abrir de nuevo, pero no es una línea que avanza y se despoja de algo, lo que no quiere decir que en muchos momentos el artista se encuentre ante el riesgo de lo no experimentado antes.

No hay renuncias, sí sumas, aportaciones. La pintura es una magia, un misterio, si dedicas tu vida a intentar resolver este misterio, es porque entiendes que es algo de lo que sí participas. Existen muchas cosas muy importantes para muchos pero de las que yo no participo. El arte es un mundo en el que me puedo expresar, lo entiendo, domino este lenguaje universal, en el que poder contar mi vida y comunicarme. El arte es “la venganza del introvertido”, que dice el poeta polaco, último premio Princesa de Asturias.

Defiendo la pintura como un modo de expresión pero no lo puedo reducir a una expresión determinada, abstracción o figuración.

Entiendo que muchas personas quieren que los artistas expliquemos qué es abstracto o por qué somos abstractos, pero como artista veo que todo tiene relación. Cuanto más conocimiento adquiero más relaciones encuentro en todo lo que veo, leo o escucho, y entiendo que todos los artistas queremos lo mismo: expresarnos y dejar huella en la historia, en tu tiempo.

 

Proyectos de futuro…

Voy a exponer mi actual trabajo en la Llotgeta de Valencia, un trabajo de pintura realizado en vídeo. He traspasado la frontera de la materia pictórica y utilizo el video como materia pictórica.

El video como pintura.

La pintura es una cuestión de alma, de conocimiento, de misterio, no se puede ser creador desconociendo la historia de la pintura, la atracción es máxima. Nadie puede explicar lo que un artista siente cuando ve una obra y ve la verdad, la felicidad es increíble, son momentos de verdadera pasión. El artista busca emocionarse y emocionar. Y para poder trasmitir esa emoción se necesita conocer lo que es el arte plástico, la pintura.

Hasta prácticamente el siglo XX, la pintura y el dibujo japonés o las máscaras negras africanas se basaban en su propia tradición, al igual que el arte europeo. Picasso con el cubismo ve la relación de las diferentes culturas y tiempos, supo ver su importancia y dio paso a la pintura contemporánea… Beuys nos introduce en una mística de la que participo mucho, Louise Bourgueois nos golpea profundamente con sus instalaciones de tela…. El arte hace que no seamos iguales que antes, nos abre puertas internas continuamente.

 

Exposición en la Lonja del Pescado. Arte último 21 días. 15/XI/2013

 

Texto de la Hoja de Sala.

Guillermina Perales. Eduardo Lastres.

 

Debajo de ningún cielo, 2013.

La pintura es la experimentación del espacio, una experimentación que expresa un orden…., en el caso de Elena Aguilera, un orden interno de sentimientos puros. Elena Aguilera recrea la emoción del paisaje, la emoción en la medida de unos signos y gestos que conforman la naturaleza mítica del paisaje, es decir, el paisaje sentido, recordado, soñado o sufrido, como metáfora visual de nuestra vida. Desde la intuición y el conocimiento de la historia del arte, nos muestra diferentes ensayos y perspectivas pictóricas por las que transita hacia su centro expresivo. Una obra reflexiva pero también de urgencia, con deseo de decir cosas que se ven teñidas por la sensibilidad de su tiempo. Inmersa en el reto de la pintura contemporánea, que experimenta en los diferentes registros del lenguaje visual, Elena nos plantea un dibujo que nos inicia en el descubrimiento de las sensaciones íntimas, en la percepción del espacio y su memoria. El diálogo entre las texturas, veladuras imposibles y el dibujo sensible de líneas abstractas, que define un espacio de percepción y de sentimiento.  Pero la artista también conoce el dibujo, la imagen, el color, todas estas referencias propias del lenguaje, involucradas en la transmisión de imágenes en los medios de comunicación de masas, el cine, la animación. La artista, la pintora en este caso, debe interpretarlos, hacerlos suyos, para competir con una expresión propia de su tiempo. Sus cuadros son paisajes del sentimiento, es la abstracción de lo vivido, aprendido, soñado, intuido. La pintora crea la superficie pictórica, en la que necesita reconocerse como en la propia piel de su biografía, con la mezcla de pigmentos y otras materias terrosas, para incidir sobre ella mediante líneas de pulso sutil y preciso. Así construye texturas visuales de gran belleza que le incitan a la creación de la pintura como la expresión física de su memoria. En diferentes momentos de su obra, el trazo, la línea, forman estructuras y masas paralelas que delimitan el cuadro como una suma de horizontes, de espacios interlineados, muy sensibles a la mirada del espectador que siente la dimensión física del acto de la pintura.

Elena Aguilera pasa su infancia en Madrid y, desde muy joven, visita asiduamente el Museo del Prado. Esta mirada cercana va a condicionar su formación artística y su percepción del hecho de la pintura. Ya a los trece años, la experiencia del Prado es fundamental en su vida, siente una verdadera comunicación con el lenguaje pictórico que se desarrolla en cada una de las obras que conserva este museo. Impregnada de la factura pictórica de los grandes maestros, comienza su formación en los cursos monográficos de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, de la mano de Benjamín Mustieles y Julio López Hernández,  que la inician en el campo del arte mediante el trabajo del dibujo y la escultura. Posteriormente se matriculará en la facultad de Bellas Artes de San Fernando. Una vez en Alicante, se encuentra con la posibilidad de trabajar la talla en piedra, bajo la mirada del escultor Pepe Gutiérrez. Pero su investigación plástica se centrará en la pintura. Su etapa expositiva se desarrolla entre Alicante, Madrid, Valencia, Murcia, teniendo más presencia, con reiteradas exposiciones, en galerías privadas, en estas ciudades que en Alicante. En una primera etapa, la figuración expresiva formó parte de su obra, investigando sobre las tendencias pictóricas de los años ochenta, en las que la figuración se desarrollaba con un lenguaje expresivo, entre la abstracción, la búsqueda matérica y el impacto de una imagen más referencial. Para decantarse definitivamente por un gesto mínimo que define la textura visual, con el que la pintora se siente más identificada y con el que desarrolla la expresión de su percepción íntima del mundo sensible y de la pintura, a través de la historia del arte. Una mirada abstracta aunque no definitivamente, ya que su visión parte de esta mirada interior hacia el paisaje, que se concreta en grandes superficies, grandes formatos, entre la profundidad matérica y la definición lineal. Ahora como desde sus inicios en el arte, continua su investigación en el empleo de una pintura sensible, donde la influencia de Goya, Velázquez, Tapies,…, en esta artista íntima y singular, tiene una gran presencia, reencontrándose constantemente con los principales elementos que han definido su visión y su percepción emocional del entorno, y que ha condicionado su conocimiento y su sentimiento de la expresión pictórica.

 

 

Texto expuesto en la sala.

 

La pintura como lenguaje universal se posibilita gracias al análisis del espacio pictórico en el que, en el caso de Elena, el gesto contenido en un trazo sinuoso, alerta, da presencia a todo un esquema de lo que la pintura debe trasmitir. El origen de la línea, como punto de partida para expresar sentimientos pero, al mismo tiempo, una cierta referencia a la realidad: fragmentos de realidad, del paisaje, o de la figura femenina. El dibujo a partir de sucesivas líneas que recorren el lienzo o el papel, indicándonos que ninguna realidad posee una sola imagen. Elena es, sobre todo, línea, dibujo, pero también un sentimiento de color convive de una forma natural formando parte de este concepto y vivencia del espacio. En esta obra, despliega su sentimiento colorista alrededor de todo su material de dibujo, creando un registro que al mismo tiempo desea entroncar con la capacidad que tiene la pintura, el dibujo, para definir las formas, como siempre ha hecho esta pintora. El gusto por la línea, por el discurso lineal de las superficies se combina con la mancha monocroma, obteniendo algunos de sus referentes más importantes que, con el paso del tiempo y en la actualidad, ha retomado esa figuración siempre latente en su obra. Elena se vale tanto de los grandes maestros, como Velázquez, Goya, como de los indudables referentes de la modernidad: la pintura del Tapies más gestual, del Saura más abstracto, o con las reminiscencias de la pintura oriental. De hecho sus abstracciones, que nunca son tales, suelen ser como paisajes, arquitecturas, en ese compendio en el que se resuelve el lenguaje, la imagen, en la historia del arte. Un reto complejo del que Elena sale reforzada gracias a esa intuición profunda por la que es capaz de encontrar los vínculos en los que se basa la modernidad. En su obra trasmite un sentimiento en el que la composición de los elementos del dibujo forman unas redes visuales, en algunos momentos más estrictas o más libres, y donde su capacidad de expresión corporal se desarrolla no solo en los pequeños formatos sino con más libertad en el gran formato de estos lienzos que presenta en esta exposición.

 

 

 

Construir la identidad. ANTONIO GRACIA 19.11.2013. Diario Información.

Asistí el domingo a la exposición de pinturas de Elena Aguilera, en la Lonja del Pescado. Lo primero que sentí fue una invasión de líneas de trazo grueso y firme caminando hacia la incertidumbre, hacia la búsqueda.

Luego pensé: «Bien: alguien que cuando pinta intenta crear, crearse, al margen de las imposiciones comerciales. Alguien que trabaja con lo elemental, como un descenso al origen de la personalidad: el elementalismo de quien sabe despojarse de todo lo que sobra».

Después consideré: «Esta sala –estas líneas con su aparente dispersión y sus colores fuertes, con sus pinceladas chispeantes– me invade porque es como una cueva de Altamira persiguiendo lo primigenio, o haciendo un exorcismo de los fantasmas personales, o bocetando los ángeles informes que hacen posible que se realice un sueño. El cielo liberado del infierno puede estar detrás de estas pinturas, igual que los bisontes o los ciervos no eran tan solo ciervos y bisontes».

¿Qué pretende decirse –y, al exponer, decir– la delgadez escueta de un suspiro que es Elena Aguilera? O sea: ¿por qué le interesa o debiera interesarle al ciudadano el arte? Porque todos tenemos un más allá interior, un otro yo al que aspiramos, libre de vicios y pleno de virtudes que solo alcanzaremos con esfuerzo. Tal vez a eso se refería Rimbaud cuando afirma «Yo soy otro». Y eso parece decir esta sentencia anónima: «Soy el que quiero ser más que el que fui». Eso liberó a Beethoven del suicidio cuando empezó a quedarse sordo: antes de morir tenía que construir algo que lo dignificase y dignificase a los demás. Y esa misma búsqueda de sí mismo y entrega a los otros fue retrasando la muerte de Van Gogh.

Es el artista –pintor, escritor, compositor…– el que, siempre en actitud introspectiva, consigue dar forma a sus fantasmas o sus ángeles. El auténtico artista expresa su realidad –sea figurativa o abstracta– minimizando la distancia que hay entre su creación y el objeto –físico, síquico– de su interés. Pero incluso el menor objeto observado y recreado es trascendental, puesto que es un fragmento de identidad del yo que somos y del que queremos ser. El artista observa, imagina, especula, reflexiona, esboza, crea, recrea, tacha, añade… en un proceso semejante al de aquel que no quiere equivocarse en su diagnóstico, sea médico, arquitecto, banquero, negociante, soñador, rico, pobre… ciudadano, al fin.

Así que contemplar estas obras de Elena Aguilera –asistir a un museo, leer un buen libro, escuchar buena música…– es tanto como aprender un método de conocimiento o iniciar una beneficiosa autoterapia.

 

 

Elena Aguilera en la Lonja. La autonomía de la pintura. EDUARDO LASTRES. Diario La Verdad.  22/11/2013

 

Qué le pasa a la pintura, cuál es su valoración, en el concierto internacional del arte. Si, hasta hace pocos años, esta disciplina era admirada casi como único recurso artístico, la confluencia de diversos y múltiples registros, materiales, ciencias y conceptos en el arte ha quitado este protagonismo a la pintura, en cuanto a su lugar preeminente en galerías, museos y centros de arte. En España, este es un dato que se puede corroborar, con alguna contradicción, pues vemos que su imagen ha decaído en el crédito de algunos teóricos, críticos y galerístas, con una exacerbada reacción contra todo lo que signifique trabajar con pinceles y sobre una superficie como el lienzo o la tabla. Aunque en muchos museos y centros de arte, la pintura es integrada como una disciplina más, con toda su complejidad y análisis contemporáneo. ¿Tiene este rechazo alguna justificación teórica? seguramente no, o por lo menos no se ha expuesto de manera explicita en textos, ensayos, o críticas. Sin embargo, es un hecho que otras disciplinas como el video, la fotografía y la instalación conceptual, son ahora casi la única opción ante determinados actores de la crítica.

Elena aguilera (Alicante, 1962) nos ha traído a la Lonja del Pescado, en el ciclo expositivo Arte Último 21 días, una selección de su última investigación en la pintura, obras de gran formato, 3 x 2`50 metros aproximadamente, que bien pueden ser un ejemplo para demostrar la vigencia de este medio expresivo, artístico. Pues al fin y al cabo, el medio, la técnica, la imagen de expresión solo la puede escoger el artista, no el teórico. Nadie puede restringir esta expresión a unas normas, la historia está llena de errores en este sentido. En Elena, la confluencia de emoción y resolución trazan ante el espectador todo un ejemplo de lo que significa dibujar, crear un sistema de líneas y formas que a través de su propia interpretación de las diferentes soluciones de este registro desarrolladas a lo largo de la historia, podemos observar, todo un diálogo de formas lineales que nos acerca, a veces, al imaginario de la pintura oriental, sobre todo, japonesa, junto con un amplio registro de arte anterior. Líneas, formas, paisajes, surgen de esos lienzos desnudos, sobre las paredes de la Lonja, como llamaradas y signos que nos llevan a lugares de nuestro imaginario colectivo. La artista domina la diversidad de recursos espaciales, pero las simplifica en esas formas y líneas que buscan atraer al espectador e introducirlo en el área del cuadro. Unas líneas al carbón bastan para insinuar que, tras la niebla de unos blancos tratados, está el trabajo de producir la inquietud o el sosiego en el espectador. Sensaciones plásticas que, incidiendo en el ideario de nuestra tradición pictórica, nos trasmiten ese conocimiento obligado de una expresión tan antigua como la humanidad. Una expresión que nos incita a estar atentos en todo momento, en cada centímetro de la superficie del cuadro, a los saberes y emociones trasmitidos por la gran pintura. Ecos de Tápies, del expresionismo abstracto, de Saura, de Millares, de Michaux, pero también de los grabados de Durero, los gestos dibujísticos de Rembrandt, de los bocetos del Picasso más relacionado con la abstracción, el cubismo analítico, o de un lejano Pollock, o un más cercano DeKooning abstracto… Todo ello forma un compendio de imágenes que, dentro de la abstracción lírica, intenta transformar nuestra mente a partir de instantes de fuerza y espacios para la meditación de lo que somos, descubriendo los principios en los que se basan nuestro pensamiento y nuestras emociones.

Pero, qué significa arte, arte en el dominio de lo visual, de la plástica. Arte, esa palabra que a tantos intimida o que suscribe nuestra presencia en este mundo, que nos plantea cuál es nuestra mirada y qué sentimos ante objetos, formas, espacios, construidos para el pensamiento. Quizás todo el problema del rechazo a la obra pictórica, por parte de algunos pensadores, radica en que mayoritariamente hemos dejado de sentir con esa emoción que nos trasmitía la pintura en sus más amplios aspectos. Su larga tradición hasta el s.XX; Giotto, Leonardo, Tiziano, Velázquez, Goya, Manet, Monet,…, Pollock, Dekooning, Rothko, Saura, Millares, Tápies, Richter, Polke,…., nos ha dejado exhaustos, pero más por desinformación que por agotamiento. Pero algo falla en esa crítica del arte, en cuanto que reduce a la pintura en su totalidad como un registro finiquitado y, sin embargo, no explica el hecho de que se siga admirando a los grandes del arte, a la pintura en su más amplio registro, teniendo un poder de convocatoria difícilmente igualable a otras disciplinas. La pintura ha demostrado durante milenios su desarrollo y su vigencia como arte. Esto significa, entre otras cosas, que ha sabido ser el libro de consulta de la mirada del ser humano y que lo seguirá siendo. Se han instalado nuevas concepciones y vías del arte, en las que la filosofía, la sociología, incluso la filología, han introducido sus conceptos, buscando justificar el porqué del arte. Pero, si no se sabe mirar con sensibilidad y con el conocimiento de la pintura, será imposible que se entienda el valor de esta. Cuesta creer que unos trazos como los de Sempere, digan algo a quién nada quiere entender. Pero esa dificultad de interpretación de la pintura, no hace sino quitar protagonismo al ejercicio del arte: clarificar nuestra existencia con las imágenes que en la mente del artista, del pintor,  se debaten en ese intento de definir el mundo, ese mundo que, a veces, excluye parte de nuestro ser.

 

 

 

 

 

Del libro XXX Certamen de Pintura S. Soria. Vila de Benissa. 2012.

RICARD SILVESTER.

 

Más o menos cercana al paisaje, próxima o no a referencias reconocibles de lo real , la poética de Elena Aguilera Cirugeda (Alacant, 1962) mantiene la preponderancia del trazo y la espontaneidad de su escritura visual unidas en una dicción plástica estructurada desde la abstracción lírica, cierto sentido oriental de la composición y aquella intensidad reflexiva llevada a cargo de la intuición y no tanto del razonamiento filosófico. Se trasluce en pensamiento, entonces, como sobrevenido en la libertad verdadera e interior de la pintora. Así, la maduración interior, junto a una elegante austeridad serena de contenida emoción, se despliegan en base a los sugerentes vacíos de la imagen la sensación de profundidad metafísica que definen, además del bien resuelto juego de las coaliciones, tanto de las líneas entre si, como de éstas organizadas sobre un fundo que va entonándose a medida que se le aproximan, constituyendo la percepción de planos y horizontes. Ese “tras la escritura” , convertido en extensión de la mano y muñeca de la pintora, es el mejor aliado del grafismo que surge de una sola vez, sin retoques. Una geometría informal, pausada, lírica y que liquida, en su reiterada profesión de líneas un sólo modo de acceder al mundo. En ello se destacan las influencias zen de su propuesta de síntesis reflexiva a pesar de lo poblado de sus mallas, en parte una caligrafía que al colocar el pincel sobre la tela permite entrar en la Naturaleza. El vigor del “shodo”, la libertad murmurante de un difuminado empaste, funden en territorio pictórico sutil, un pálpito profundo y del entendimiento.

 

 

 

 

 

Sala de exposiciones de la CAM.  Exposición comisariada por Francisco Jarauta.

 

La voz oculta del paisaje. Abril 2009. DIARIO INFORMACIÓN. Alicante. JOSÉ LUIS FERRIS.

 

La voz secreta.

… el espectador penetra en la sala dispuesto a contemplar un espacio  poblado de ventanas, de vanos que invitan a mirar el selecto producto de dos décadas de romances y batallas con la abstracción, con la emoción destilada de una íntima percepción del mundo. Y la primera etapa del recorrido ha de ser, necesariamente, las viejas construcciones abstractas que, con título (Entepfhul) o sin él, a partir de 1989 inauguraron un lenguaje capaz de traducir los estados del espíritu, las aguadas del alma. Puro espejismo tal vez para el paseante que se detiene y mira, porque Elena, lejos de explorar en las posibilidades infinitas de ese campo de líneas que se emboscan en negros o en azules, hace un quiebro y cambia de dirección, de sensibilidad y se lanza sin red hacia el paisaje, hacia ese género de la pintura en el que el artista se la juega frente al espectáculo del mundo, de la vida en su estado más puro, lo observa y lo interpreta, lo traza y lo disuelve hasta lograr una pintura que atrapa por su particular vibración, por su melancolía, por lo que tiene de ejercicio lírico y por esa sucesión de nocturnos que recuerda la caída de la luz y la feliz hegemonía de las sombras.

Pero hay más, porque un nuevo vuelco nos conduce a lo oriental, a la técnica china del paisaje, a la insistencia en la no perspectiva, en el eje gravitatorio, en la ley que impele a girar alrededor de un centro, a rotar con complejos e imposibles efectos, con veladuras que saben a perfume de lágrima o de niebla. Y todo ello sobre improvisadas superficies apenas preparadas, porosas, pero de sugestivos resultados. También hay en la exposición trabajos preparatorios, seis piezas que parecen caligrafías, hermosas escrituras, leves superficies apenas pintadas o tintadas, como si la artista se empeñase en dibujar palabras sobre fondos de seda o en atrapar sueños en aquellas texturas…

Al final uno no sabe qué le le agrada o le provoca más de esta artista, si su paleta suelta o vibrante o los paisajes de esa poética tan particular que nos esperan al concluir el recorrido. Y uno no lo sabe porque en un ángulo de lo que resulta y parece una exposición muy bien articulada, tras la veladura azul de unas telas colocadas a propósito para salvaguardar el paisaje último, la pintora nos invita a descubrir a través de la burka, del velo doliente de la mujer afgana, una serie de obras que no nos pueden dejar indiferentes. …  la exposición de Elena Aguilera presenta una ocasión bastante infrecuente para coquetear con la emoción y descubrir la voz oculta del alma.

 

 

 

 

 

Texto de FRANCISCO JARAUTA, comisario de la exposición: La voz oculta del paisaje:

Alicante, Sala de exposiciones de la CAM, 2009

 

1-. La noche de Nuenen

En carta de octubre de 1885, al término de una larga y fructuosa estancia en Nuenen, Van Gogh escribía a su hermano: “Por el momento, mi paleta se deshiela y la torpeza del inicio ha desaparecido. Todavía me rompo a veces la cabeza cuando empiezo, pero así y todo, los colores se suceden casi solos, y tomando un color como punto de partida, me viene claramente a la mente el que debe convenir y cómo se puede llegar a darle vida!. La paleta congelada se deshiela y el color busca su tono, aquella afinidad natural que rige el color y la vida.”

 

2-. Los amarillos de la tarde

Si el azul es el primer reflejo de la luz en la materia – “en el azul sagrado suenan pasos de luz”, escribía Trakl -, el amarillo es el color de la tarde. Ilumina las cosas en el momento de su partida o desfallecimiento, antes del abandono de su aparente estado natural, en ese instante peligroso en el que hace enloquecer el propio limite, abismándose en el espacio innombrable. Es él quien nos recuerda que toda cercanía es también distancia, como todo encontrarse un perderse y toda aurora un ocaso. “Ah! le soleil se mourant jaunâtre à l’horizon”, que anotaba Van Gogh en sus cuadernos de Arles. A la serena ironía del azul opondrá el rayo devorador de l os amarillos de la tarde, como si antes de abandonar las cosas, quisieran incendiarlas, transformándolas así en puro resplandor.

 

3-. La luz de las sombras

Si observamos un dibujo japonés a tinta china los shoji corresponderían a la parte en donde la tinta está más diluida y el tokonoma, al lugar en el que está más concentrada. Cada vez que vemos un tokonoma, nos maravilla comprobar hasta qué punto los japoneses han sabido dilucidar los misterios de la sombra y con cuánto ingenio han sabido utilizar los juegos de sombra y luz. Y todo eso sin buscar particularmente ningún efecto determinado. El verdadero efecto es la sensación inquietante que genera la sombra, una especie de espesura de silencio que sólo Tanizaki ha sabido describir y atravesar.

 

4-. Dibujo suspendido

Posiblemente sea el dibujo el lugar en el que se citan sin quererlo todos los momentos del proceso creador. El dibujo se presenta en ese punto intermedio del proceso de trabajo, entra la idea y la obra. En él es posible descubrir las aspiraciones más interiores, así como las indecisiones, las dudas, la maniera  del artista, la forma de pensar y sentir. El dibujo es siempre simulación de lo construido

o por construir, pero también es una forma de vincular el cuerpo al mundo. Borges atribuía a los chinos su invención, como técnica para atrapar los sueños.

 

5-. Nocturno

La luz atrapa las cosas en la red del color. Descubrir esta caza irremediable es el sueño de todo pintor. Tiziano, Turner, Rothko han transitado la frontera de esta fatalidad. Sólo así estalla la pintura y es entonces cuando el mundo se transfigura. A veces, al ocaso, el brezo rojo oxidado guarda la memoria del tiempo y la irrecuperable presencia de la luz. Entre el frío y los grises de la ausencia, el fuego inventa la visión.

 

6-. It must be abstract

Wallace Stevens escribía allá por el año 1942 que la suprema ficción deberá ser abstracta. Contendrá los mundos y los tiempos, en su interior se citarán los límites y las esperanzas. Su corazón será aurora y la tragedia que abraza la historia dará paso a una nueva época. El arte, mientras, custodia la espera.

 

7-. El rumor de la montaña

Al final y de nuevo la pintura. Un rumor, el del tiempo, recorre las series y variaciones de Elena Aguilera. Un largo viaje en el que se encuentran sus lugares preferidos de la pintura y la experiencia interior, que busca  la expresión de una escritura y voz propias. Ninguna referencia cultural, sólo el viaje al paisaje que se convierte en referencia vital. No en vano es el horizonte que ha regido la historia de los deseos, las esperas y esa geografía secreta que dibuja los lugares y puertos de llegada, como sugiere Yasunari Kawabata. Jardín o montaña, ahí se encuentran ya todos los momentos de la vida.

 

 

Texto de GUILLERMINA PERALES, para el catálogo de la exposición: La voz oculta del paisaje:

Alicante, Sala de exposiciones de la CAM, 2009

 

Cuando observamos el mundo pictórico de Elena Aguilera tenemos la convicción de que estamos ante un acto físico a través del cual la artista mide el espacio, reflexiona sobre los referentes formales y expresivos que han dirigido su pensamiento y su percepción del mundo, en el que como cuerpo y mente se ha desarrollado. A los trece años corrió a hacerse el carné de identidad porque era lo que le permitía ir sola al Prado, perderse por esas amplias estancias y llenar su vista con las obras de los grandes maestros, que con- templaba desde lejos, entornando los ojos para percibir la fuerza de las manchas de color, la intensidad, el contraste entre los diferentes tratamientos que iluminaban u oscurecían el cuadro. Abriendo completamente los ojos, percibía el gesto, la composición, el movimiento de unas líneas y las masas que conformaban la superficie. Ya entonces intuye que la escena o representación figurativa era un simple pretexto, intuye que su espacio pictórico no era figurativo.

Pintar es una acción física que se reconoce como un hecho exclusivo de la mente, es decir, “Se pinta con la cabeza y no con las manos” (Miguel Ángel). Pintar es un acto mental, implica un conocimiento de la superficie del cuadro, del rectángulo en el que se va a plasmar una idea, y un sentimiento del espacio. Lo cual quiere decir que para pintar hay que sentir, hay que tener algo que expresar, y en esa lucha entre la percepción y la expresión se encuentra esta autora con los medios líquidos, oleosos, de la pintura, con el condicionante físico de su cuerpo y de los instrumentos que emplea, la cadencia y el peso de sus brazos al trazar una línea y desenvolverse en la construcción que va definiendo su espacio, el espesor de la pintura, de las cerdas de los pinceles, brochas, los aerógrafos, y la vasta extensión del lienzo, una superficie que le reclama la visión bidimensional sentida como un lenguaje propio a descubrir.

Pero, ¿cómo se expresan sentimientos, la percepción del espacio, la configuración de una mente, a través de la pintura, del color, de las formas, de las texturas, de las transparencias? Y ¿qué puede decir todo este lenguaje de técnica y de materiales, para que con todos ellos se puedan expresar sentimientos? Y por último, ¿qué sentimientos intenta expresar el pintor?

La pintora Elena Aguilera, utiliza la referencia del paisaje para poner cierta distancia entre los estímulos sen- soriales de la percepción y la elaboración de un mundo pictórico. La naturaleza es una fuente inacabable de color, de realidades, de lecturas, que nuestro ojo va asimilando desde que nacemos. Y es a partir de esta visión del paisaje, pero también del paisaje hecho por el ser humano: casas, muros de piedra, la pintura de cal en las paredes, las manchas de humedad, la colocación de los ladrillos, la profundidad de una estancia, la incidencia de la luz en los cuerpos, todo lo que el hombre ha ido haciendo a través del tiempo, por la que el ojo percibe la medida, la superficie, el volumen, y se forma con un repertorio de imágenes que son el inicio de la visión. Pero algo importante, trascendental, empieza a ocurrir cuando uno/a decide dedicarse a pin- tar. En Elena el mundo se abría a una multitud de referencias en la historia del arte y lo más natural fue observar todo lo que se había hecho en pintura. Dejarse llevar por los modelos que más le atraían, los que le hacían sentir cosas. En la pintura, el recuerdo de la realidad que nos rodea se mezcla con las obras artísticas que nos impactan, nos conmueven y llenan nuestra mente de estas imágenes del pasado, incluso del presente, que van a ser la auténtica fuente para descubrir nuestra mirada. Es a partir de este nuevo “álbum familiar” con el que empezamos a concretar diferentes maneras de ver, observando ineludiblemente el hilo de continuidad que supone la historia del arte. Esto recrea un espíritu de emulación en la artista que se siente capaz de dialogar con la pintura, con cualquier manifestación pictórica. Lo importante para Elena Aguilera fue comprender cómo desde las primeras manifestaciones pictóricas hasta las más atrevidas o impactantes de la actualidad han sido realizadas antes: la estructura geométrica, el gesto, la mirada más fotográfica, más cercana a la realidad, contrastada con la imagen divisionista de las propuestas de finales de siglo XIX y principios del XX, hasta llegar a la abstracción. Investigaciones, formas de expresión que han sido incluidas desde el principio en la expresión pictórica y dibujística. Entendiendo que la abstracción fue y ha sido un paso pictórico del que han participado todos los pintores de la historia, figurativos o no.

Es indudable que la primera reflexión en la construcción de un cuadro, la realización de los fondos, la primera mancha, las diferentes tentativas en la concreción de una imagen, los primeros estudios y bocetos que no precisan de una exactitud, que son un estudio de la composición y de la forma, plantean en esa libertad de acción toda una reflexión plástica que construye pero que no intenta un acabado perfecto. Una reflexión que tiene que ver exclusivamente con el lenguaje de la pintura.

La precisión exquisita en la reproducción de la realidad, por ejemplo, de los maestros holandeses, parte de un dibujo previo, de una mancha, de una idea de veladuras que crean el volumen, la superficie. La reproducción de una lágrima que cae por la mejilla, el ojo, el lagrimal, perfectos, son ejercicios que compiten con la imagen fotográfica, y tienen que ver con el momento histórico: la exactitud y la precisión no es sólo un acto pictórico sino también documental. La visión pictórica ha pasado por muchos y diferentes formatos, desde esta reproducción realista a la más libre o gestual. Muchísimas etapas, muchas maneras de entender, de mirar, según las épocas y la personalidad del pintor. Desde las primeras manifestaciones, la fidelidad a la realidad no ha sido la pretensión única de la pintura. Los frescos romanos que se conservan nos muestran una pintura que se acerca más a una concepción abstracta, volúmenes y transparencias, en esas figuras femeninas, a partir de un esquematismo y pintura plana que ha impulsado la obra de pintores del s. XX, como Mássimo Campligi. Sin embargo, en el cinquecento europeo, Van Der Goes, Memling,… surge una obsesión por la realidad, por el estudio casi fotográfico de la incidencia de la luz en las formas. Previamente la pintura holandesa ya insiste en esa relación, alejándose del contexto propiamente pictórico. En sus cuadros los objetos más insignificantes, que forman parte de la vida cotidiana, toman un significado especial. La concreción de esta realidad objetiva se ve amparada por una mirada artística. Pero ya Vermeer posee otra concepción de la pintura, menos dependiente de esa exactitud en la reproducción, pero muy sensible a la fenomenología visual que supone nuestro entorno más vital, las estancias íntimas de la casa. Avance en el que se refleja el interior burgués y la incidencia de la luz, pero en el que se obvian esos pequeños elementos y detalles descriptivos que en otros momentos fueron el objeto principal. Vermeer ya no es tan cotidiano, observa los objetos pero por la luz y el color, no es una visión realista, es colorista, busca un efecto determinado de las líneas, un impacto visual, no la objetividad de la realidad, aunque también realice un trabajo virtuoso. Rembrandt con una visión más personal elimina ciertas referencias realistas, su reflexión se centra en el sentido plástico de los elementos, los detalles están resueltos con despreocupación de la realidad, construye con pinceladas, no modela. Velázquez, en su proceso pictórico que comienza con esa mirada exacta hacia lo real, va derivando, con el conocimiento de otros pintores, a una pintura expresiva, vibrante, que dibuja una textura, llegando casi al Impresionismo, al divisionismo del color, pequeños gestos que van construyendo. Sólo, cuando te alejas del cuadro, todo se une en un espacio pictórico con una gran fidelidad a lo real, “troppo vero”. De cerca nos encontramos con una estructura pictórica abstracta, que es caos y materia, pero el resultado visual es casi reflejo de lo real. Superpone un color sobre otro, crea un volumen, una textura pictórica muy diferente. Inventa, en el proceso que llega a crear, una superficie en la que no es necesario mezclar el color a la manera de los holandeses, quienes introducen los colores fundiéndolos en veladuras para conseguir así una textura visual, un modelado uniforme, cuidando de no empastar el color. Todo este tipo de pintura depende de la ejecución virtuosa y de un conocimiento del objeto, del cuerpo humano, excepcionales. Velázquez realiza una investigación científica de la percepción del color, lo que repercute en su dibujo y en su concepción de la pintura. Utiliza los colores de manera individualizada y será el ojo el que interprete, un claro precedente de lo que luego desarrollará el Impresionismo. Pero el proceso del arte, el paso del tiempo en la historia de la pintura, produce a Goya, un autor muy poco virtuoso y con una fuerza expresiva en el trazo y en la forma de poner el color que se aleja de los modelos más clásicos. Su manera de ejecutar el esbozo, al igual que en Rembrandt, es de una gran frescura. Ambos tenían que contener esa fuerza para poder acogerse a los imperativos formales de la época. En “Las pinturas negras”, la manera de componer el espacio, su visión de la pintura, el trazo, la idea, Goya necesita visualizar el cuadro con un trazo inmediato, una ejecución rápida. El boceto, la estructura inicial, no puede hacerse pen- sando en reproducir e imitar la realidad, pendiente de las formas externas, es un movimiento interior y esta idea prevalece como lo fundamental en su obra. Esta manera de realizar la pintura la vemos en casi todos los pintores desde el Barroco. Los pequeños bocetos de Rubens son un prodigio de ejecución, de absoluta libertad, antes de proceder a los retoques definitivos que darán lugar a la obra final. Los dibujos preparatorios y las diferentes transformaciones que dieron lugar al Guernica de Picasso son producto de una libertad en el gesto que ya concibe esta ejecución como la obra final. Esto impone una nueva concepción de la modernidad. Se supera de esta manera la estricta disciplina del taller en el que había una absoluta rigidez a la hora de trasladar los bocetos del maestro al formato definitivo, proceso en el que se inventan incluso instrumentos para intentar conservar cierta frescura o fidelidad al boceto, la creatividad que sólo se trasmite en él. Ya en el siglo XIX, el fuerte temperamento y la visión de la pintura que prima la ejecución se debate ante el virtuosismo y la ciencia de Velázquez, en la Olimpia de Manet. Esto abre una reflexión profunda sobre la concepción de la imagen y la realidad pictórica en la modernidad.

La pintura ha ido dependiendo de determinadas actitudes en las no se miraba a sí misma, sino a través de determinados débitos a la realidad, la mirada sensual, política, social. A medida que la sociedad se siente más libre, la pintura, el arte, se libera de esos condicionantes y se convierte en algo donde lo libre impone un criterio menos decadente, menos dependiente. El arte se sublima por lo que tiene de valor en sí mismo. En música, la no dependencia a la estructura musical de la armonía lleva a la desarmonía, se entra en la destrucción de los cánones establecidos, y se juega con los diferentes elementos con los que se concibe el tiempo y el espacio.

La importancia de la pintura del s. XX es la destrucción del concepto de realidad. El cubismo, la imagen mul- tiplicada y la posibilidad de concretar en el plano la visión que rodea al objeto, dinamita, rompe la imagen tra- dicional del arte. Unos se acogerán a la estructura formal, otros irán hacia una abstracción gestual, como Kandinsky que posteriormente volverá a una geometría estructurada.

El gesto como acción incontrolada tiene una vida muy corta en la creación de una obra plástica. El gesto pictórico es la expresión que implica cubrir una primera impronta, pero ese gesto, gesto de Saura, de Millares… es un gesto mediatizado por una manera de plantear una superficie, de cubrir para crear una imagen. Tanto la manipulación pictórica de Velázquez como la de Pollock, son la expresión viva del hecho pictórico, estam- par ese movimiento del pincel cargado de pintura, el mojar la brocha, levantar el brazo y crear la superficie visual en el cuadro, es un acto que conlleva una idea, un sentimiento sobre la realidad de la pintura.

El s. XX es el siglo de las influencias, de las contaminaciones, de la mixtificación. La pintura siempre ha sido una decisión personal del artista. Pero cuando ya puede romper con las convenciones y decidir qué es lo que va a hacer: geometría, expresionismo, figuración, la mirada crítica o intuitiva hacia cualquier tema de la vida, lenguaje o tendencia expresiva, influye en la creación propia. Dentro de la abstracción expresiva, el pintor puede realizar desprendido, desinhibido, de la realidad, pero no del todo. La concepción de Elena Aguilera la lleva a construir espacios pictóricos neutros, inventados, que concreta y planifica por medio de líneas y la superposición de color, con lo que va conformando un paisaje diferente al real. Un paisaje que tiene conno- taciones no con una imagen específica sino con miles de trozos de amaneceres, atardeceres, recuerdos, retazos, que tienen que ver con su momento vital. La manera de entender la forma, de matizar el color es producto de ese estado de sensibilidad por el que la información guardada en el interior de la artista aflora en la tensión con la que dirige el pincel por la superficie del cuadro, mezcla colores, superpone masas y densidades, oscuridades y luces. En Rothko o Rembrandt, la capacidad de pintar es la de expresar sus senti- mientos vitales. Es una de esas maravillas que tiene el arte. Su sentido de la vida se ve transformado, sublimado por el arte. También los cuadros de Elena persiguen la concreción de esa sublimación de la realidad a través de sus estados de ánimo, de los estados del espíritu.

En Elena, la pintura se recrea en paisajes interiores en el sentido de que pintar es representar, plasmar, poner en el lienzo sensaciones visuales que anteriormente han pasado por la mente de la artista. La pintura siempre es el resultado de una observación que tiene que ver con el interior, con la memoria y el conocimiento del exterior, en cuanto a que lo que ve en la naturaleza o en otros autores la dispone para crear mun- dos, en este caso abstractos, en los que plasmar un paisaje que contenga las reflexiones y al mismo tiempo los deseos y vivencias de la artista. Pero ¿qué ocurre cuando llevada por ese deseo, ese deseo de trans- misión y de concreción de ideas, pensamientos, metáforas, visiones, se disponen mediante una técnica a sublimarlas sobre la superficie? Es ahí justo donde empiezan a funcionar los mecanismos ejercitados en las vivencias de los autores, de la pintura comprendida o rechazada. Velázquez, Goya y Tápies son vistos desde una óptica en la que sus distintas fases han sido estudiadas no de manera consciente, sino intuitiva, inter- pretando las fórmulas que estos aportan para el desarrollo de una obra. Los grises azulados de Velázquez en contraste con los ocres terrosos y los tonos ceniza aportan una visión junto con la abstracción matérica de Tápies. Una búsqueda y un encuentro con una estética que podría decirse de paisaje en la que las referencias a la realidad no existen sino que todo se limita o se transcribe con una mirada interior, en esa bús- queda en la que estamos todos implicados, la de conocer nuestros límites por medio de enfrentarse en el papel o en el lienzo con gestos y manchas, hablando de lo terrenal de nuestra vida, de la singularidad de nuestra existencia, a veces también del fracaso. Pero esto no quiere decir que las imágenes en sí mismas produzcan esta sensación sino que la textura que aparece trabajada con veladuras imposibles se concibe como un juego de dibujo continuamente superpuesto a otro, que transforma e incide en la propia idea de la pintura. La oposición entre fondo y dibujo, entre la creación de espacios con la subdivisión de la línea y la sensación texturizada del fondo, pero que, sin embargo, viven en absoluta comunidad, crean esa apariencia de espacio difuminado y al mismo tiempo real de una luz interior en consonancia con la oscuridad.

Si el que pinta busca un espacio sensible donde poder expresarse, Elena nos trasmite toda una serie de sen- saciones visuales en las que con facilidad penetramos como en una especie de paisaje conocido o reconocible sin que eso tenga que ver, como he dicho, con ningún concepto de reproducción de la realidad. Sentimos esa relación con el espacio como algo cercano y fácilmente mensurable, la organización de un caos, que devuelve a la pintura todo su poder formal de “muro accidental”, como apuntara Leonardo en su Tratado de la pintura. Una piel cercana que nuestra visión reconoce, un vertiginoso mundo de manchas y signos que aparecen creados por una mente que, solidarizada con las visiones de los artistas del pasado, nos muestra como es su presente.

En cuanto al estudio de la pintura del s. XX, podríamos contraponer el momento pictórico de Elena Aguilera como un salto, una visión desde el otro lado de una perspectiva que ha necesitado de todo este proceso de destrucción y análisis de la percepción de la realidad, para mirar desde la pura abstracción. Frente a la concepción de la pintura de Elena Vieira da Silva, una investigación exhaustiva que recorre la mitad del siglo XX, desde la concreción de objetos a la síntesis más abstracta, no podemos asimilar ambos trabajos por su misma apariencia de paisaje ensoñado. La pintora portuguesa, a partir de líneas y planos en su concepción bidimensional de la superficie pictórica, construye un espacio urbano arquitectónico o un interior, no como una estructuración que reproduce un espacio real identificado sino como una abstracción geométrica a partir de una realidad, asumiendo la propuesta dibujística de Paul Klee. Sin embargo, Elena Aguilera reflexiona sobre el espacio desde una mente abstracta, aunque las sensaciones plásticas que evoca nos acerquen a una referencia vital. Su pintura, sus movimientos en el lienzo, recrean un mundo intuitivo de líneas precisas y difusas en el espacio del cuadro. De alguna forma, a la manera de Zobel, siguiendo unas estructuras de geometría de signo, de gesto expresivo, no de medición o desestructuración calibrada. La reiteración de las líneas en el cuadro crea intervalos, secuencias de tiempo y espacio, y el cruce de esos cientos de líneas construye la trama visual de la superficie pictórica. Siempre hay una mirada a los grandes maestros que con- diciona su reflexión, liberada de esa referencia a los convencionalismos representativos de la mirada exterior. El tratamiento del fondo sigue la sensibilidad matérica y el gesto contenido de Tápies, el tratamiento de la textura es velazqueño, analiza la sensualidad de Poussin…, una serie de referencias que articula con su concepción de la contemporaneidad.

Su mirada y su actitud pictórica no es la de los Informalistas, no construye con un gesto arbitrario sino orde- nado, meditado desde los sentidos. En el estudio de la geometría, una geometría de interrelación de líneas, busca el sentimiento armónico del gesto contenido que no plantea una abstracción expresiva sino sensible, que denota un control, que no es lo que pretende el expresionismo, como tampoco la escritura automática de los surrealistas. Tápies, que se nutre de estas dos tendencias, en vez de recurrir a la estética puramente expresionista, que también utiliza, parte de un gesto aparentemente aleatorio pero que tiene un control en la misma acción de ejercer el gesto. Elena también surge del descontrol buscando el control. En todo caso, busca lo aleatorio en los fondos pero las líneas siempre persiguen estructurar el espacio, buscan un recorrido, una tensión, formando parte de un sistema compositivo, desde la sensibilidad puramente abstracta de la línea. Es la visión ensoñada de la arquitectura, de la naturaleza de un árbol, de una foresta, del espacio real, que desde una mente no figurativa se asimila a la interpretación del mundo de la pintura. Las líneas estructuran el espacio del cuadro que, parcelado por la composición, por el cruce y la sensibilidad del trazo, establece una concepción casi tridimensional. Sentimos un espacio por encima y por debajo de la línea. Diferentes trazos de distinta intensidad potencian una ilusión en la que se crean espacios interiores dentro de otros espacios, que se forman en la estructura de un paisaje intuido. La personalidad de Elena le lleva a construir sin referencias tan claras como las de Sempere al paralelismo de las líneas. Elena construye una trama que intuye desde la sensibilidad sin el mecanismo racional de la geometría, necesita de la sensación física del desplazamiento sobre una superficie para crear una textura visual. En este sentido sí se asemeja a Sempere en lo que respecta a la construcción de superficies a base de líneas paralelas o tramadas, trazadas con tiralíneas en el caso de Sempere, en Elena con el pulso del pincel o la brocha, que se establece de manera intuitiva. Es la utilización de la línea, de su vibración en el espacio la que crea la superficie. Sus paisajes no son bosques sino acumulación de líneas.

Es evidente la relación directa, la influencia de la obra de Tápies en la obra de Elena. Tápies determina una visión de la pintura heredera del mundo pictórico de Miró, de las influencias abstractas del Surrealismo y de la concepción del gesto basado en la filosofía Zen. Pero hay una característica en la obra de Tápies que tiene que ver con la concepción pictórica universal de un Leonardo, de un Dürero, incluso de un Rembrandt. Una concepción por la que desde la mirada del siglo XX recurre a la experimentación material y al tratamiento de los fondos con texturas donde el proceso químico de la catalización de los materiales, las colas natura- les y sintéticas, cementos, establece un periodo de tiempo limitado, en el que recurre a la construcción de gestos rápidos y precisos sobre la superficie en transformación. El resultado son sus superficies de texturas terrosas, marmólinas, cenizas, en las que Tápies concluye con esos pequeños gestos que definen su obra. De una manera similar, o al menos, coincidente en el concepto, Elena parte de fondos en los que el trata- miento con materiales de distinto tipo, nada tradicionales, le sirven como base, y en esa referencia se acerca a Tápies, para luego intervenir mediante esas líneas trazadas en el espacio que de una manera conver- gente o paralelamente crean el ámbito de su obra.

La obra de Elena Aguilera está inmersa en una concepción abstracta, no porque le falten condiciones para la figuración, todo lo contrario, posee una gran habilidad dibujística que le permite configurar y reproducir cualquier forma. En otros momentos de su trabajo, la reproducción figurativa es un camino que investiga y desarrolla en una visión de su obra, en la que introduce el cuerpo femenino, frutas, referencias a vegetacio- nes, que son tratados como elementos abstractos, orgánicos, que se mueven y estructuran a partir del dibu- jo del espacio, buscando un campo de abstracción, de síntesis. Autores como Paul Klee, entre la geometría y la figuración, o Mondrian, con una abstracción más geométrica, establecen la relación que necesita con la realidad dependiendo de su sensibilidad. En este caso Elena no busca relacionarse con los recuerdos figurativos de su infancia, su obra no responde a una idea de figuración, la línea de su dibujo nunca busca inves- tigar sobre el volumen ni la reproducción, es una línea gráfica, plana, la que crea el espacio. Su pensamiento pictórico parte de la abstracción, su habilidad figurativa, su sentido de lo decorativo y de la ilustración, son estrategias para buscar o tener a mano otros caminos de investigación, para no encerrarse y crear una actitud que le permita reflexionar sobre su pintura.
Hay una mirada, en este gesto mínimo, que contiene referencias a la pintura oriental, una mirada a la pintu- ra tradicional japonesa o china es imprescindible en los autores que utilizan el dibujo, el signo. Los pintores y filósofos orientales han estudiado sobre la abstracción, sus letras tienen esa concepción abstracta, la gra- fía de una letra, dentro de una expresión completa, tiene que ver con la letra siguiente y esta unión forma otro signo diferente, con un sentido del dibujo, de la abstracción del sentimiento en la línea, que nunca encuentra el final del dibujo. No quieren definir nada predeterminado, es el encuentro del sentimiento con la forma. Es el desarrollo de una filosofía, un pensamiento, una mirada al mundo que no quiere reproducir una realidad material externa.

Nuestro concepto de dibujo es diferente, hemos crecido en la academia de la copia del modelo, hasta que lo asumimos. Los pintores orientales aunque se basen en estereotipos miran la realidad, sienten y entonces dibujan, nosotros sin embargo hemos aprendido el dibujo desde la repetición de unas fórmulas. Los artistas como Elena buscan esta referencia a la pintura oriental para expresarse mediante nuevas maneras, en este caso, el dibujo del sentimiento que pertenece a una filosofía que introduce en el concepto de la palabra la expresión de la línea. Esa búsqueda de la relación entre la palabra y la línea expresiva es muy difícil, sobre todo si no se hace desde una filosofía arraigada como la oriental, de más de 3.000 años de historia. El pintor occidental no puede llegar a ser un pintor Zen, pero sí puede coger o interpretar aquello que le sirva para expresarse, unas fórmulas dibujísticas que le llevan a expresar esa sentimentalidad que percibe la relación entre las líneas que nos hablan de la identificación del ser humano con el cosmos, con la naturaleza y con el tiempo.

De la misma manera, Elena construye con signos perceptibles, líneas, manchas, trazos, en el espacio neutro de la pintura oriental, pero en el que introduce también los recursos de la tradición europea, las veladuras, el esfumato…. Creando una fisonomía del espacio donde la brevedad y la más austera relación entre las líneas y las manchas definen una concepción del mundo. En esta exposición, lo aparentemente aleatorio es el discurso más firme que escribe sobre el sentimiento y la expresión plástica.

 

 

 

 

Galería La Ribera. Balsicas. Murcia.

Diciembre de 2006. Diario LA VERDAD. Murcia. GUILLERMINA PERALES.

 

La galería de arte La Ribera muestra estos días y hasta finales de diciembre en el antiguo hangar de la estación de ferrocarril de Balsicas, donde está instalada, la obra de la pintora Elena Aguilera.

Esta artista alicantina, que se inició en la pintura en los años ochenta y desde entonces sigue implicada en este lenguaje con tenacidad y pasión, no utiliza las nuevas tecnologías digitales ni tampoco realiza ejercicios de conceptualización que le puedan dar mayor impulso mediático. El lenguaje de la pintura se enriquece en sí mismo, Elena Aguilera lo sabe y se nutre de todas las motivaciones externas, imágenes y lenguajes gráficos que conforma la expresión pictórica de todos los tiempos. La pintora lleva a los lienzos su propia reflexión, síntesis, expresión y estudio de la forma y el espacio, remitiéndose siempre al problema de la pintura.

Siempre dentro de la pintura de vanguardia, su trabajo se ha desarrollado en diferentes caminos a la vez. Esta serie de pinturas, titulada Para siempre en el centro del jardín, es un homenaje a un amigo poeta de la artista, Robert Gómez i Pérez, y es precisamente un verso sacado de uno de sus poemas el que da título a la muestra. Un verso que, en opinión de la autora, «coincide con las sensaciones de lo que estoy pintando».

Para Elena Aguilera, «el dibujo es algo maravilloso. Creo en la capacidad de conmover de lo que aparentemente es apenas una línea. Nuestros antepasados en las cavernas ya se dieron cuenta de ello. El dibujo va unido a lo que nos hace humanos. Por eso creo que nunca desaparecerá», afirma…

 

 

 

 

 

Febrero de 2002. DIARIO LA VERDAD. Alicante. ROCÍO GARCÍA SIRVENT.

Galería Aural.

 

Elena Aguilera, el exilio a través de la pintura.

… Sus pinturas hacen pensar y también generan pensamiento … nos incitan a la reflexión siempre y cuando aceptemos la premisa que nos pauta contemplar con serenidad, pausadamente, Edmundo interior que nos propone. Arrebatadas de poesía, sus obras sitúan en un primer plano de la conciencia sentimientos y emociones que creíamos ocultos, y nos lo consigue transmitir sin grandes aspavientos. Con un centro carismático y centrándose en el color, la pintura de Elena encierra, como en una caja china, su propia explicación, explicación que nos llega a través de una impronta emocional y ensoñadora. La superficie de sus lienzos deja de ser receptáculo de imágenes, espacio escénico, para convertirse en pantalla, donde el color y la forma del gesto se confunden con el soporte que lo sostiene … sus pinceladas son siempre capas de pintura superpuestas unas a otras, veladuras que a la vez ocultan e iluminan como parajes escondidos, como sombras, como verdades.

 

 

 

 

 

Enero de 2000. EL PUNTO DE LAS ARTES. Madrid. AMALIA GARCÍA RUBÍ.

Galería Malone.

 

… Bajo la piel de estas pinturas, broncas y sensibles a un tiempo, subyacen significados que van más allá de la mera expresión automática de la pintura. Los fondos concienzudamente trabajados, se nos antojan fluidos de cuya disolución parecen emanar intensos brillos de luces irreales. … donde el desasosiego que produce ese mirar sin ser visto es principio y fin de un proceso introspectivo por el que nos conduce Elena Aguilera.

 

 

 

 

 

Febrero de 1999. DIARIO LA OPINION. Murcia. MARA MIRA.

Galería La Ribera.

 

“Los membrillos de Antonio López”.

… Es valiente esta perspicaz e incisiva avocación para hablar de las cuestiones fundamentales de su pintura. Una pintura que lejos de caer en las acomodaticias redes de los presupuestos académicos que conoce tanbien prefiera adentrarse en el paisajismo por el otro filo de la navaja. Esa temible encrucijada que antepone la evidencia a la sugerencia y la continencia pusilánime al desenfreno gestual y momentáneo de la pincelada vigorosa, expresiva que no se detiene a buscar detalles innecesarios que entorpezcan su salvaje e intensa visión de la naturaleza.

 

 

 

 

 

Exposición en la Galería RAY-GUN

Valencia 1994

MARÍA JOSÉ FERNANDEZ-MONTENEGRO MORALES

 

Implicada en una sencillez que se acerca a lo transparente aunque no por ser clara es fácil, posee una difícil facilidad. La obra de Elena Aguilera muestra un recorrido configurado de una mayor carga de elementos a una sucesiva descarga de todo aquello que le pesa.

Sometiéndose a una experiencia constante en la búsqueda de una simplicidad compleja. Utiliza como instrumentos: el espacio del cuadro que se vuelve profundo aunque plano, y las líneas negras que dibujan quebrando.

Asimila lo exterior interiorizándolo, huye de lo alegórico y reduce callando con un silencio armonioso como único modo de encontrar la realdad.

Sus obras muestran un deseo de transmitir aún con el riesgo de su propia desaparición. “Hay un olvido de toda existencia, un callar, un olvido de toda existencia que es como si hubiéramos perdido todo” (1)

Desde su pérdida no le niega la existencia a un mundo de líneas que se unen y se separan por sí mismas indicando un espacio que está más lejos de lo que pensamos y más cerca de lo que imaginamos. A donde accedemos mediante la relajada mirada que encuentra una obra que parece decir siempre muy poco pero dice mucho(2).

Tal vez un intento de conciliación y contradicción ambigua necesaria para un silencioso viaje que acompaña a la existencia y configura lugares utópicos donde descansar.

 

Lugares que se forman en estas superficies densas que sintetizan la complejidad de la experiencia física e intelectual, desde una abstracción con grafías o una grafía  con abstracción. La relación con un grupo de expresionistas abstractos interesados en lo caligráfico como exteriorización de un concepto interior que conecta con el valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado (3).

 

Búsquedas iniciadas por Kline tuvieron continuidad en Europa con la abstracción lírica en un intento de algunos artistas Mathieu, Soulages, Hartung y Saura de cubrir los lienzos de arabescos y firmas personales. Este interés por la grafía verá nacer otros intentos caligráficos que tomarán la escritura dependiendo de su propio criterio personal, Ben utilizará frases escritas de clara inclinación conceptual, Haring empleará el grafitti, Ivens Machado presenta una mezcla de escritura y flechas direccionales.

 

Elena Aguilera desarrolla modos de no sólo abstracción aunando haces de líneas, caligrafía negra sobre fondo denso, respetando el formato tradicional y buceando en otros modos de crear mundos; utilizando la bidimendionalidad con una preferencia por las grandes dimensiones.

 

Asoman en sus superficies planos que generalmente poseen diversas capas de color produciendo a veces la impresión de contorno dentro de un contorno, donde surge la grafía que entendemos como actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo.

Y recogiéndose la grafía en la convergencia de dos significaciones (lo escrito y la imagen) en un solo término” que haría referencia al pensamiento oriental. En cuanto proceso de formación conceptual de imágenes que en medio de su objetividad se consideran semejantes (4).

El dibujo presenta como característica El trazo o la línea que en la obra de Elena Aguilera forma estructuras no totalmente cerradas compuestas de diferentes líneas en ocasiones mezclándose con letras (la letra E parece

Autorreferencial) y las yuxtaposiciones lineales con ascensos y descensos, gradaciones de alturas debido a un proceso técnico en el que la artista transmite automatizándose.

Casi de forma maquinal produce resultados dependientes de su estado de ánimo  creando una obra que nos remite subjetivamente a representaciones de electrocardiogramas.

Este proceso vinculaba en un principio el color a la grafía reduciéndose/ampliándose actualmente a la oposición del blanco y el negro, si cabe en una búsqueda de claridad y eliminación de obstáculos.

 

“Obstáculos interpuestos entre el pintor y la idea, la idea y el observador como ejemplos de tales obstáculos citaré: la memoria, la historia, y la geometría” (5).

 

Manteniendo así pintura con dibujo, dibujo con pintura que ahonda en planos profundos y da perfiles delgados formando haces de líneas imbricadas que generan movimientos vivientes en  un mundo de una facilidad- difícil.

 

 

 

Julio de 1992. ABC CULTURAL. Madrid. JUAN MANUEL BONET.

Galería XXI. Colectiva.

 

… De Elena Aguilera ya me habían llamado la atención, en  algunos premios por Levante, las sutiles redes que tiende por fondos de neblina … está muy bien el conjunto de lo que aquí muestra … cerrando brillantemente la exposición.

 

 

 

Mayo de 1992. DIARIO ABC. Alicante. ANTONIO ZARDOYA.

Exposición en la galería Mácula.

 

… si algo caracteriza la producción de Aguilera es el vigor, la fuerza y la intelectualidad, valga la expresión, de su pintura. Su arte parte del mundo de las ideas y por ello no duda en proclamar que “la pintura es en definitiva filosofía”.El resultado es un entramado de líneas que van entretejiendo algo similar a una malla…

… la grama cromática que emplea se circunscribe a ciertas tonalidades, desde unos ocres insinuados al negro. Ello no le resta fuerza expresiva a su lenguaje, repleto de un código más o menos uniforme que se repite cuadro tras cuadro. Cabe destacar, por último el prólogo escrito en el catálogo y que ha corrido a cargo del ilicitano Tomás Martínez Blasco quien ha captado en buena medida el ”constructivismo fresco y delicioso” de la pintora.