Catálogo de la exposición: La voz oculta del paisaje, Guillarmina Perales

18 Apr Catálogo de la exposición: La voz oculta del paisaje, Guillarmina Perales

Cuando observamos el mundo pictórico de Elena Aguilera tenemos la convicción de que estamos ante un acto físico a través del cual la artista mide el espacio, reflexiona sobre los referentes formales y expresivos que han dirigido su pensamiento y su percepción del mundo, en el que como cuerpo y mente se ha desarrollado. A los trece años corrió a hacerse el carné de identidad porque era lo que le permitía ir sola al Prado, perderse por esas amplias estancias y llenar su vista con las obras de los grandes maestros, que con- templaba desde lejos, entornando los ojos para percibir la fuerza de las manchas de color, la intensidad, el contraste entre los diferentes tratamientos que iluminaban u oscurecían el cuadro. Abriendo completamente los ojos, percibía el gesto, la composición, el movimiento de unas líneas y las masas que conformaban la superficie. Ya entonces intuye que la escena o representación figurativa era un simple pretexto, intuye que su espacio pictórico no era figurativo.

Pintar es una acción física que se reconoce como un hecho exclusivo de la mente, es decir, «Se pinta con la cabeza y no con las manos» (Miguel Ángel). Pintar es un acto mental, implica un conocimiento de la superficie del cuadro, del rectángulo en el que se va a plasmar una idea, y un sentimiento del espacio. Lo cual quiere decir que para pintar hay que sentir, hay que tener algo que expresar, y en esa lucha entre la percepción y la expresión se encuentra esta autora con los medios líquidos, oleosos, de la pintura, con el condicionante físico de su cuerpo y de los instrumentos que emplea, la cadencia y el peso de sus brazos al trazar una línea y desenvolverse en la construcción que va definiendo su espacio, el espesor de la pintura, de las cerdas de los pinceles, brochas, los aerógrafos, y la vasta extensión del lienzo, una superficie que le reclama la visión bidimensional sentida como un lenguaje propio a descubrir.

Pero, ¿cómo se expresan sentimientos, la percepción del espacio, la configuración de una mente, a través de la pintura, del color, de las formas, de las texturas, de las transparencias? Y ¿qué puede decir todo este lenguaje de técnica y de materiales, para que con todos ellos se puedan expresar sentimientos? Y por último, ¿qué sentimientos intenta expresar el pintor?

La pintora Elena Aguilera, utiliza la referencia del paisaje para poner cierta distancia entre los estímulos sen- soriales de la percepción y la elaboración de un mundo pictórico. La naturaleza es una fuente inacabable de color, de realidades, de lecturas, que nuestro ojo va asimilando desde que nacemos. Y es a partir de esta visión del paisaje, pero también del paisaje hecho por el ser humano: casas, muros de piedra, la pintura de cal en las paredes, las manchas de humedad, la colocación de los ladrillos, la profundidad de una estancia, la incidencia de la luz en los cuerpos, todo lo que el hombre ha ido haciendo a través del tiempo, por la que el ojo percibe la medida, la superficie, el volumen, y se forma con un repertorio de imágenes que son el inicio de la visión. Pero algo importante, trascendental, empieza a ocurrir cuando uno/a decide dedicarse a pin- tar. En Elena el mundo se abría a una multitud de referencias en la historia del arte y lo más natural fue observar todo lo que se había hecho en pintura. Dejarse llevar por los modelos que más le atraían, los que le hacían sentir cosas. En la pintura, el recuerdo de la realidad que nos rodea se mezcla con las obras artísticas que nos impactan, nos conmueven y llenan nuestra mente de estas imágenes del pasado, incluso del presente, que van a ser la auténtica fuente para descubrir nuestra mirada. Es a partir de este nuevo «álbum familiar» con el que empezamos a concretar diferentes maneras de ver, observando ineludiblemente el hilo de continuidad que supone la historia del arte. Esto recrea un espíritu de emulación en la artista que se siente capaz de dialogar con la pintura, con cualquier manifestación pictórica. Lo importante para Elena Aguilera fue comprender cómo desde las primeras manifestaciones pictóricas hasta las más atrevidas o impactantes de la actualidad han sido realizadas antes: la estructura geométrica, el gesto, la mirada más fotográfica, más cercana a la realidad, contrastada con la imagen divisionista de las propuestas de finales de siglo XIX y principios del XX, hasta llegar a la abstracción. Investigaciones, formas de expresión que han sido incluidas desde el principio en la expresión pictórica y dibujística. Entendiendo que la abstracción fue y ha sido un paso pictórico del que han participado todos los pintores de la historia, figurativos o no.

Es indudable que la primera reflexión en la construcción de un cuadro, la realización de los fondos, la primera mancha, las diferentes tentativas en la concreción de una imagen, los primeros estudios y bocetos que no precisan de una exactitud, que son un estudio de la composición y de la forma, plantean en esa libertad de acción toda una reflexión plástica que construye pero que no intenta un acabado perfecto. Una reflexión que tiene que ver exclusivamente con el lenguaje de la pintura.

La precisión exquisita en la reproducción de la realidad, por ejemplo, de los maestros holandeses, parte de un dibujo previo, de una mancha, de una idea de veladuras que crean el volumen, la superficie. La reproducción de una lágrima que cae por la mejilla, el ojo, el lagrimal, perfectos, son ejercicios que compiten con la imagen fotográfica, y tienen que ver con el momento histórico: la exactitud y la precisión no es sólo un acto pictórico sino también documental. La visión pictórica ha pasado por muchos y diferentes formatos, desde esta reproducción realista a la más libre o gestual. Muchísimas etapas, muchas maneras de entender, de mirar, según las épocas y la personalidad del pintor. Desde las primeras manifestaciones, la fidelidad a la realidad no ha sido la pretensión única de la pintura. Los frescos romanos que se conservan nos muestran una pintura que se acerca más a una concepción abstracta, volúmenes y transparencias, en esas figuras femeninas, a partir de un esquematismo y pintura plana que ha impulsado la obra de pintores del s. XX, como Mássimo Campligi. Sin embargo, en el cinquecento europeo, Van Der Goes, Memling,… surge una obsesión por la realidad, por el estudio casi fotográfico de la incidencia de la luz en las formas. Previamente la pintura holandesa ya insiste en esa relación, alejándose del contexto propiamente pictórico. En sus cuadros los objetos más insignificantes, que forman parte de la vida cotidiana, toman un significado especial. La concreción de esta realidad objetiva se ve amparada por una mirada artística. Pero ya Vermeer posee otra concepción de la pintura, menos dependiente de esa exactitud en la reproducción, pero muy sensible a la fenomenología visual que supone nuestro entorno más vital, las estancias íntimas de la casa. Avance en el que se refleja el interior burgués y la incidencia de la luz, pero en el que se obvian esos pequeños elementos y detalles descriptivos que en otros momentos fueron el objeto principal. Vermeer ya no es tan cotidiano, observa los objetos pero por la luz y el color, no es una visión realista, es colorista, busca un efecto determinado de las líneas, un impacto visual, no la objetividad de la realidad, aunque también realice un trabajo virtuoso. Rembrandt con una visión más personal elimina ciertas referencias realistas, su reflexión se centra en el sentido plástico de los elementos, los detalles están resueltos con despreocupación de la realidad, construye con pinceladas, no modela. Velázquez, en su proceso pictórico que comienza con esa mirada exacta hacia lo real, va derivando, con el conocimiento de otros pintores, a una pintura expresiva, vibrante, que dibuja una textura, llegando casi al Impresionismo, al divisionismo del color, pequeños gestos que van construyendo. Sólo, cuando te alejas del cuadro, todo se une en un espacio pictórico con una gran fidelidad a lo real, «troppo vero». De cerca nos encontramos con una estructura pictórica abstracta, que es caos y materia, pero el resultado visual es casi reflejo de lo real. Superpone un color sobre otro, crea un volumen, una textura pictórica muy diferente. Inventa, en el proceso que llega a crear, una superficie en la que no es necesario mezclar el color a la manera de los holandeses, quienes introducen los colores fundiéndolos en veladuras para conseguir así una textura visual, un modelado uniforme, cuidando de no empastar el color. Todo este tipo de pintura depende de la ejecución virtuosa y de un conocimiento del objeto, del cuerpo humano, excepcionales. Velázquez realiza una investigación científica de la percepción del color, lo que repercute en su dibujo y en su concepción de la pintura. Utiliza los colores de manera individualizada y será el ojo el que interprete, un claro precedente de lo que luego desarrollará el Impresionismo. Pero el proceso del arte, el paso del tiempo en la historia de la pintura, produce a Goya, un autor muy poco virtuoso y con una fuerza expresiva en el trazo y en la forma de poner el color que se aleja de los modelos más clásicos. Su manera de ejecutar el esbozo, al igual que en Rembrandt, es de una gran frescura. Ambos tenían que contener esa fuerza para poder acogerse a los imperativos formales de la época. En «Las pinturas negras», la manera de componer el espacio, su visión de la pintura, el trazo, la idea, Goya necesita visualizar el cuadro con un trazo inmediato, una ejecución rápida. El boceto, la estructura inicial, no puede hacerse pen- sando en reproducir e imitar la realidad, pendiente de las formas externas, es un movimiento interior y esta idea prevalece como lo fundamental en su obra. Esta manera de realizar la pintura la vemos en casi todos los pintores desde el Barroco. Los pequeños bocetos de Rubens son un prodigio de ejecución, de absoluta libertad, antes de proceder a los retoques definitivos que darán lugar a la obra final. Los dibujos preparatorios y las diferentes transformaciones que dieron lugar al Guernica de Picasso son producto de una libertad en el gesto que ya concibe esta ejecución como la obra final. Esto impone una nueva concepción de la modernidad. Se supera de esta manera la estricta disciplina del taller en el que había una absoluta rigidez a la hora de trasladar los bocetos del maestro al formato definitivo, proceso en el que se inventan incluso instrumentos para intentar conservar cierta frescura o fidelidad al boceto, la creatividad que sólo se trasmite en él. Ya en el siglo XIX, el fuerte temperamento y la visión de la pintura que prima la ejecución se debate ante el virtuosismo y la ciencia de Velázquez, en la Olimpia de Manet. Esto abre una reflexión profunda sobre la concepción de la imagen y la realidad pictórica en la modernidad.

La pintura ha ido dependiendo de determinadas actitudes en las no se miraba a sí misma, sino a través de determinados débitos a la realidad, la mirada sensual, política, social. A medida que la sociedad se siente más libre, la pintura, el arte, se libera de esos condicionantes y se convierte en algo donde lo libre impone un criterio menos decadente, menos dependiente. El arte se sublima por lo que tiene de valor en sí mismo. En música, la no dependencia a la estructura musical de la armonía lleva a la desarmonía, se entra en la destrucción de los cánones establecidos, y se juega con los diferentes elementos con los que se concibe el tiempo y el espacio.

La importancia de la pintura del s. XX es la destrucción del concepto de realidad. El cubismo, la imagen mul- tiplicada y la posibilidad de concretar en el plano la visión que rodea al objeto, dinamita, rompe la imagen tra- dicional del arte. Unos se acogerán a la estructura formal, otros irán hacia una abstracción gestual, como Kandinsky que posteriormente volverá a una geometría estructurada.

El gesto como acción incontrolada tiene una vida muy corta en la creación de una obra plástica. El gesto pictórico es la expresión que implica cubrir una primera impronta, pero ese gesto, gesto de Saura, de Millares… es un gesto mediatizado por una manera de plantear una superficie, de cubrir para crear una imagen. Tanto la manipulación pictórica de Velázquez como la de Pollock, son la expresión viva del hecho pictórico, estam- par ese movimiento del pincel cargado de pintura, el mojar la brocha, levantar el brazo y crear la superficie visual en el cuadro, es un acto que conlleva una idea, un sentimiento sobre la realidad de la pintura.

El s. XX es el siglo de las influencias, de las contaminaciones, de la mixtificación. La pintura siempre ha sido una decisión personal del artista. Pero cuando ya puede romper con las convenciones y decidir qué es lo que va a hacer: geometría, expresionismo, figuración, la mirada crítica o intuitiva hacia cualquier tema de la vida, lenguaje o tendencia expresiva, influye en la creación propia. Dentro de la abstracción expresiva, el pintor puede realizar desprendido, desinhibido, de la realidad, pero no del todo. La concepción de Elena Aguilera la lleva a construir espacios pictóricos neutros, inventados, que concreta y planifica por medio de líneas y la superposición de color, con lo que va conformando un paisaje diferente al real. Un paisaje que tiene conno- taciones no con una imagen específica sino con miles de trozos de amaneceres, atardeceres, recuerdos, retazos, que tienen que ver con su momento vital. La manera de entender la forma, de matizar el color es producto de ese estado de sensibilidad por el que la información guardada en el interior de la artista aflora en la tensión con la que dirige el pincel por la superficie del cuadro, mezcla colores, superpone masas y densidades, oscuridades y luces. En Rothko o Rembrandt, la capacidad de pintar es la de expresar sus senti- mientos vitales. Es una de esas maravillas que tiene el arte. Su sentido de la vida se ve transformado, sublimado por el arte. También los cuadros de Elena persiguen la concreción de esa sublimación de la realidad a través de sus estados de ánimo, de los estados del espíritu.

En Elena, la pintura se recrea en paisajes interiores en el sentido de que pintar es representar, plasmar, poner en el lienzo sensaciones visuales que anteriormente han pasado por la mente de la artista. La pintura siempre es el resultado de una observación que tiene que ver con el interior, con la memoria y el conocimiento del exterior, en cuanto a que lo que ve en la naturaleza o en otros autores la dispone para crear mun- dos, en este caso abstractos, en los que plasmar un paisaje que contenga las reflexiones y al mismo tiempo los deseos y vivencias de la artista. Pero ¿qué ocurre cuando llevada por ese deseo, ese deseo de trans- misión y de concreción de ideas, pensamientos, metáforas, visiones, se disponen mediante una técnica a sublimarlas sobre la superficie? Es ahí justo donde empiezan a funcionar los mecanismos ejercitados en las vivencias de los autores, de la pintura comprendida o rechazada. Velázquez, Goya y Tápies son vistos desde una óptica en la que sus distintas fases han sido estudiadas no de manera consciente, sino intuitiva, inter- pretando las fórmulas que estos aportan para el desarrollo de una obra. Los grises azulados de Velázquez en contraste con los ocres terrosos y los tonos ceniza aportan una visión junto con la abstracción matérica de Tápies. Una búsqueda y un encuentro con una estética que podría decirse de paisaje en la que las referencias a la realidad no existen sino que todo se limita o se transcribe con una mirada interior, en esa bús- queda en la que estamos todos implicados, la de conocer nuestros límites por medio de enfrentarse en el papel o en el lienzo con gestos y manchas, hablando de lo terrenal de nuestra vida, de la singularidad de nuestra existencia, a veces también del fracaso. Pero esto no quiere decir que las imágenes en sí mismas produzcan esta sensación sino que la textura que aparece trabajada con veladuras imposibles se concibe como un juego de dibujo continuamente superpuesto a otro, que transforma e incide en la propia idea de la pintura. La oposición entre fondo y dibujo, entre la creación de espacios con la subdivisión de la línea y la sensación texturizada del fondo, pero que, sin embargo, viven en absoluta comunidad, crean esa apariencia de espacio difuminado y al mismo tiempo real de una luz interior en consonancia con la oscuridad.

Si el que pinta busca un espacio sensible donde poder expresarse, Elena nos trasmite toda una serie de sen- saciones visuales en las que con facilidad penetramos como en una especie de paisaje conocido o reconocible sin que eso tenga que ver, como he dicho, con ningún concepto de reproducción de la realidad. Sentimos esa relación con el espacio como algo cercano y fácilmente mensurable, la organización de un caos, que devuelve a la pintura todo su poder formal de «muro accidental», como apuntara Leonardo en su Tratado de la pintura. Una piel cercana que nuestra visión reconoce, un vertiginoso mundo de manchas y signos que aparecen creados por una mente que, solidarizada con las visiones de los artistas del pasado, nos muestra como es su presente.

En cuanto al estudio de la pintura del s. XX, podríamos contraponer el momento pictórico de Elena Aguilera como un salto, una visión desde el otro lado de una perspectiva que ha necesitado de todo este proceso de destrucción y análisis de la percepción de la realidad, para mirar desde la pura abstracción. Frente a la concepción de la pintura de Elena Vieira da Silva, una investigación exhaustiva que recorre la mitad del siglo XX, desde la concreción de objetos a la síntesis más abstracta, no podemos asimilar ambos trabajos por su misma apariencia de paisaje ensoñado. La pintora portuguesa, a partir de líneas y planos en su concepción bidimensional de la superficie pictórica, construye un espacio urbano arquitectónico o un interior, no como una estructuración que reproduce un espacio real identificado sino como una abstracción geométrica a partir de una realidad, asumiendo la propuesta dibujística de Paul Klee. Sin embargo, Elena Aguilera reflexiona sobre el espacio desde una mente abstracta, aunque las sensaciones plásticas que evoca nos acerquen a una referencia vital. Su pintura, sus movimientos en el lienzo, recrean un mundo intuitivo de líneas precisas y difusas en el espacio del cuadro. De alguna forma, a la manera de Zobel, siguiendo unas estructuras de geometría de signo, de gesto expresivo, no de medición o desestructuración calibrada. La reiteración de las líneas en el cuadro crea intervalos, secuencias de tiempo y espacio, y el cruce de esos cientos de líneas construye la trama visual de la superficie pictórica. Siempre hay una mirada a los grandes maestros que con- diciona su reflexión, liberada de esa referencia a los convencionalismos representativos de la mirada exterior. El tratamiento del fondo sigue la sensibilidad matérica y el gesto contenido de Tápies, el tratamiento de la textura es velazqueño, analiza la sensualidad de Poussin…, una serie de referencias que articula con su concepción de la contemporaneidad.

Su mirada y su actitud pictórica no es la de los Informalistas, no construye con un gesto arbitrario sino orde- nado, meditado desde los sentidos. En el estudio de la geometría, una geometría de interrelación de líneas, busca el sentimiento armónico del gesto contenido que no plantea una abstracción expresiva sino sensible, que denota un control, que no es lo que pretende el expresionismo, como tampoco la escritura automática de los surrealistas. Tápies, que se nutre de estas dos tendencias, en vez de recurrir a la estética puramente expresionista, que también utiliza, parte de un gesto aparentemente aleatorio pero que tiene un control en la misma acción de ejercer el gesto. Elena también surge del descontrol buscando el control. En todo caso, busca lo aleatorio en los fondos pero las líneas siempre persiguen estructurar el espacio, buscan un recorrido, una tensión, formando parte de un sistema compositivo, desde la sensibilidad puramente abstracta de la línea. Es la visión ensoñada de la arquitectura, de la naturaleza de un árbol, de una foresta, del espacio real, que desde una mente no figurativa se asimila a la interpretación del mundo de la pintura. Las líneas estructuran el espacio del cuadro que, parcelado por la composición, por el cruce y la sensibilidad del trazo, establece una concepción casi tridimensional. Sentimos un espacio por encima y por debajo de la línea. Diferentes trazos de distinta intensidad potencian una ilusión en la que se crean espacios interiores dentro de otros espacios, que se forman en la estructura de un paisaje intuido. La personalidad de Elena le lleva a construir sin referencias tan claras como las de Sempere al paralelismo de las líneas. Elena construye una trama que intuye desde la sensibilidad sin el mecanismo racional de la geometría, necesita de la sensación física del desplazamiento sobre una superficie para crear una textura visual. En este sentido sí se asemeja a Sempere en lo que respecta a la construcción de superficies a base de líneas paralelas o tramadas, trazadas con tiralíneas en el caso de Sempere, en Elena con el pulso del pincel o la brocha, que se establece de manera intuitiva. Es la utilización de la línea, de su vibración en el espacio la que crea la superficie. Sus paisajes no son bosques sino acumulación de líneas.

Es evidente la relación directa, la influencia de la obra de Tápies en la obra de Elena. Tápies determina una visión de la pintura heredera del mundo pictórico de Miró, de las influencias abstractas del Surrealismo y de la concepción del gesto basado en la filosofía Zen. Pero hay una característica en la obra de Tápies que tiene que ver con la concepción pictórica universal de un Leonardo, de un Dürero, incluso de un Rembrandt. Una concepción por la que desde la mirada del siglo XX recurre a la experimentación material y al tratamiento de los fondos con texturas donde el proceso químico de la catalización de los materiales, las colas natura- les y sintéticas, cementos, establece un periodo de tiempo limitado, en el que recurre a la construcción de gestos rápidos y precisos sobre la superficie en transformación. El resultado son sus superficies de texturas terrosas, marmólinas, cenizas, en las que Tápies concluye con esos pequeños gestos que definen su obra. De una manera similar, o al menos, coincidente en el concepto, Elena parte de fondos en los que el trata- miento con materiales de distinto tipo, nada tradicionales, le sirven como base, y en esa referencia se acerca a Tápies, para luego intervenir mediante esas líneas trazadas en el espacio que de una manera conver- gente o paralelamente crean el ámbito de su obra.

La obra de Elena Aguilera está inmersa en una concepción abstracta, no porque le falten condiciones para la figuración, todo lo contrario, posee una gran habilidad dibujística que le permite configurar y reproducir cualquier forma. En otros momentos de su trabajo, la reproducción figurativa es un camino que investiga y desarrolla en una visión de su obra, en la que introduce el cuerpo femenino, frutas, referencias a vegetacio- nes, que son tratados como elementos abstractos, orgánicos, que se mueven y estructuran a partir del dibu- jo del espacio, buscando un campo de abstracción, de síntesis. Autores como Paul Klee, entre la geometría y la figuración, o Mondrian, con una abstracción más geométrica, establecen la relación que necesita con la realidad dependiendo de su sensibilidad. En este caso Elena no busca relacionarse con los recuerdos figurativos de su infancia, su obra no responde a una idea de figuración, la línea de su dibujo nunca busca inves- tigar sobre el volumen ni la reproducción, es una línea gráfica, plana, la que crea el espacio. Su pensamiento pictórico parte de la abstracción, su habilidad figurativa, su sentido de lo decorativo y de la ilustración, son estrategias para buscar o tener a mano otros caminos de investigación, para no encerrarse y crear una actitud que le permita reflexionar sobre su pintura.

Hay una mirada, en este gesto mínimo, que contiene referencias a la pintura oriental, una mirada a la pintu- ra tradicional japonesa o china es imprescindible en los autores que utilizan el dibujo, el signo. Los pintores y filósofos orientales han estudiado sobre la abstracción, sus letras tienen esa concepción abstracta, la gra- fía de una letra, dentro de una expresión completa, tiene que ver con la letra siguiente y esta unión forma otro signo diferente, con un sentido del dibujo, de la abstracción del sentimiento en la línea, que nunca encuentra el final del dibujo. No quieren definir nada predeterminado, es el encuentro del sentimiento con la forma. Es el desarrollo de una filosofía, un pensamiento, una mirada al mundo que no quiere reproducir una realidad material externa.

Nuestro concepto de dibujo es diferente, hemos crecido en la academia de la copia del modelo, hasta que lo asumimos. Los pintores orientales aunque se basen en estereotipos miran la realidad, sienten y entonces dibujan, nosotros sin embargo hemos aprendido el dibujo desde la repetición de unas fórmulas. Los artistas como Elena buscan esta referencia a la pintura oriental para expresarse mediante nuevas maneras, en este caso, el dibujo del sentimiento que pertenece a una filosofía que introduce en el concepto de la palabra la expresión de la línea. Esa búsqueda de la relación entre la palabra y la línea expresiva es muy difícil, sobre todo si no se hace desde una filosofía arraigada como la oriental, de más de 3.000 años de historia. El pintor occidental no puede llegar a ser un pintor Zen, pero sí puede coger o interpretar aquello que le sirva para expresarse, unas fórmulas dibujísticas que le llevan a expresar esa sentimentalidad que percibe la relación entre las líneas que nos hablan de la identificación del ser humano con el cosmos, con la naturaleza y con el tiempo.

De la misma manera, Elena construye con signos perceptibles, líneas, manchas, trazos, en el espacio neutro de la pintura oriental, pero en el que introduce también los recursos de la tradición europea, las veladuras, el esfumato…. Creando una fisonomía del espacio donde la brevedad y la más austera relación entre las líneas y las manchas definen una concepción del mundo. En esta exposición, lo aparentemente aleatorio es el discurso más firme que escribe sobre el sentimiento y la expresión plástica.

GUILLERMINA PERALES, Alicante, Sala de exposiciones de la CAM,